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　　数字舞美设计从最初的装饰美化表演场所的功能发展到表现环境的功能，从一般的表现环境到表现具体人物的典型环境，此后又发展到表现角色心理投射、反映人物心灵与臆想的境界，数字舞美设计成为一出戏的演出形式的创造性，这些功能的发展是戏剧发展的必然产物。装饰功能、环境功能、表现人物心理投射的功能、创造演出形式的功能，在一个具体戏中是相互融合而又有所侧重的，设计者可以突出其中一个到两个功能，这就需要视具休戏的需要而定。笼统地说，表现比再现好，反映人物心理的境界比具体再现人物的环境更高级，则是不准确的。只要设计者找到了表现与内容卡日适应的形式，哪怕它仅使用了装饰美化舞台的这个原始功能，也应该说是成功的，关键在设计者使用的语言是否贴切，是否有个性、有深度，也就是常言道“用的是否恰如其分，用的是不是地方”。我们说演出形式是在剧本的内涵中孕育出来的，但对剧本的理解是受时代环境、戏剧观念、个人爱好影响的，甚至人性格中的某些办面也会影响对剧本的理解，这样必然产生不同的形象创造。

　　例如，戈登?克雷在莎士比亚剧本《麦克白斯》中看到是掩饰与云雾，因此他用棕色与灰色两种颜色米暗示，他不重视再现麦克白斯的城俸、宫殿，而是把这些物质世界上升到心理的高度，去表现一种意象、一种哲理。而中国导演徐晓钟与设计师马维丽在《麦克白斯》中看到的是“一个巨人在鲜血的激流和旋涡中跋涉并被卷没”，因此在戏中出现麦克白斯绝望地抽走红桌布，这十几米长的红布在平台与台阶上颤动，是“跋涉于血的旋涡”的象征。无论是“岩石与云雾”，还是“巨人、血河”，都是导演与设计师对剧本主题哲理式的思考与形象直感上的差异，才产生了不同的演出形象和不同的演出形式。莎士比亚的戏是世界上用不同形式演出最多的一种，有的恢复英国文艺复兴时演出模式，有的采用写实主义的手法，有的采用象征、隐晦的手法；还有的把莎士比亚现代化，穿着时装，开着摩托年上了台；在中国与日本，还都尝试过莎十比亚戏剧的本十化与戏曲化。例如《哈姆雷特》有恢复古代丹麦的生活原型、追求时代感的写实主义演出；而苏联塔干卡演出《哈姆雷特》，则用象征的手法，用粗毛编织的幕布的粗糙质感来暗示丹麦是个监狱；斯沃博达设计的《哈姆雷特》，通过倾斜的人镜子把舞台上人与景有选择地反映，突出了哈姆雷特的心理活动；而雷京在《哈姆雷特》设计中突出了两扇青铜大门，以它沉重、森严的感 觉隐喻丹麦是一座临狱。估计全世界上演的《哈姆雷特》有几百台，每台演出都是不同的理解与不同选择的结果。在这里我们要十分注意两点， 一个是尊重剧作家，要研究透作品固有的实质；另一方面又要与现代观念相结合，要掌握好两者的分寸，掌握好适当的度。例如，有的导演在《哈姆雷特》中渲染恋母情结，就是对剧作的歪曲，他的弗洛伊德心里分析的现代观念，也不适合于这个具体的戏。有的剧作家在剧本中把人物与景写在一起，环境是产生人物情绪的一种媒介，例如曹禺的《雷雨》，小客厅的家具、四凤家的窗户，都是与人物的戏剧动作密不可分的。我们固然可以用虚拟的手法来象征与隐喻，但我觉得尊重剧作家的风格，采用具象的手法，对《雷雨》的演出只有好处。

　　20世纪50午代我看过北京人艺演出的《雷雨》，布景设计具象写实，似乎有些陈旧，但突出人物，气氛很浓，印象极深。后来我看了写意的景，总感到容易出戏，数字舞美设计的噱头把人物与气氛都淹没了，时刻感到造型语言在说话，这样就本末倒置了。数字舞美设计不是独立的艺术品，它只是戏剧这个综合体的一个部分，它可以向观众表达思想，传递信息，但它只能是导演总体构思中的一部分，哪怕是非常重要的一部分。用焦菊隐导演的话来说，数字舞美是 “起着一半决定作用”，但仍然是辅助作用，它的创造是在戏剧的整体范围内，超过了这个范围去标新立异，最终只能游离于戏剧之外，成为一种“自我表现”，成为一种形式游戏。脱离戏本身去谈数字舞美设计，以设计图、模型或剧照来评价设计的好坏，往往容易产生弊病，原因就是它分割了戏剧整体性，脱离了表演这个主体。把数字舞美设计当成独立艺术品，仅从光、色、线条的形式感去评价是容易让人上当的。对于带有现代主义气息的设计，尤其要警惕这一点，不要被他们表面的“创新”所迷惑。